Przedstawiamy trzeci już fragment niepublikowanej jeszcze książki laureata Nagrody Wielkiego Kalibru Mariusza Czubaja, zatytułowanej Etnolog w Mieście Grzechu. 

Świadkowie literackich zbrodni 1

Świadkowie literackich zbrodni 2 

Świadkowie literackich zbrodni 4

Historia gatunku według Stephena Knighta: od literatury do metakultury 

Rzecz znamienna, że spośród historyczno- i krytycznoliterackich interpretacji kryminału najciekawsze wydają się te, w których autorzy wykraczają nagle poza kwestie historii i teorii gatunku. Do takich właśnie twórców należy profesor literatury angielskiej na Uniwersytecie w Cardiff, Stephen Knight – jeden z największych współczesnych autorytetów w dziedzinie powieści kryminalnej, twórca inspirujący jak mało kto brytyjskie studia nad kryminałem. Książką zaś, która najpełniej obrazuje zapatrywania Knighta jest Crime Fiction 1800–2000: Detection, Death, Diversity.

Trzy terminy wyróżnione w podtytule – odkrywanie, śmierć, zróżnicowanie – są kluczowymi pojęciami określającymi trzy kolejne fazy rozwoju powieści kryminalnej. Pierwszy z tych okresów – rozpoczynający się około 1773 roku (Knight uznaje za protokryminał The Newgate Calendar – zbiór opowieści, o którym piszemy w następnym rozdziale), kończy zaś na wykreowaniu postaci detektywa wszech czasów, Sherlocka Holmesa. Istotnym stadium pośrednim jest w tym ujęciu twórczość Edgara Allana Poe, który stworzył Augusta Dupina – pierwszego detektywa posługującego się, od momentu zawiązania intrygi po jej rozwikłanie, czystym rozumem.

Zanim jednak ukształtował się w pełni model holmesowski, literatura kryminalna wznosiła się na kilku żywiołowych falach. Jedną z nich, jak pisze brytyjski historyk, wyznaczają opowieści wzięte z życia lub, ściślej mówiąc, kiełkującej policji. I tak pojawienie się na ulicach Londynu Bow Street Runners – „najwcześniejszych funkcjonariuszy policji kryminalnej na świecie”[1] – stanowi kanwę opublikowanej w 1827 roku książki Richmond: Scenes from the Life of a Bow Street Runner. Dziełko to, sprawiające wrażenie autobiograficznego (autor podpisuje się jako Richmond, chociaż wiele śladów prowadzi w stronę znanego ówczesnego dziennikarza Thomasa Gaspeya), opowiada o losach młodzieńca z dobrego domu, który na skutek perypetii życiowych (to także częsty motyw w zaczątkach kryminału, że policjantem zostaje się na skutek okoliczności, a nie z wyboru) popada w konflikt z prawem, włóczy się z obozem Cyganów (czytaj: osobników z półświatka), wreszcie spotyka starego przyjaciela i przystaje do Gońców z Bow Street.

Podobną popularnością cieszą się Pamiętniki Eugéne’a Françoisa Vidocqa opublikowane we Francji w 1828—1829 roku i niemal równolegle wydane w Anglii. Wyraźnie widać więc, że jeden ze źródeł literatury kryminalnej są od jej zarania historie z życia, którym przyświeca morał, że dobrym policjantem może być tylko były przestępca, a w najlepszym razie ktoś, kto otarł się o życie po drugiej stronie prawa. Reguła ta dotyczy zarówno Bow Street Runnersów, jak i Vidocqa – galernika, zbiega, a następnie jednego z twórców francuskiej policji. Model opowieści z życia wziętych będzie miał swoich zwolenników także w następnych dekadach, gdy zacznie kiełkować wzór detektywa-intelektualisty. Wspomnijmy tu choćby Recollections of a Detective Police-Officer Williama Russella opublikowane w formie książkowej w 1856 roku z Thomasem Watersem jako owym tytułowym policjantem.

Drugą falę wyznacza w tym okresie twórczość Émile’a Gaboriau – sekretarza Paula Févala, a także twórcy postaci Lecoqa – osobnika dobrze urodzonego, którzy, a jakże, także zmuszony jest do wykonywania nędznego zawodu policjanta. Jakkolwiek twórczość Gaboriau wydaje się dziś nieco zlekceważona, właśnie tego pisarza Knight sytuuje w gronie najwybitniejszych twórców nie tylko dziewiętnastowiecznego kryminału, ale interesującej nas literatury w ogóle. Zdaniem brytyjskiego historyka literatury twórczość Gaboriau przypomina dokonania Dashiella Hammetta, bowiem obaj pisali utwory tak, by unikać kopiowania samych siebie [2]. W najbardziej znanej powieści Gaboriau, L’Affaire Lerouge, postać Lecoqa pojawia się jedynie na drugim planie. Z kolei dwutomowy Pan Lecoq to według Knighta znakomity komentarz do Nadzorować i karać Michela Foucaulta, szczególnie zaś – do opisywanej przez francuskiego filozofa idei panoptyzmu. Lecoq aresztuje podejrzanego, jednak ten nie chce przyznać się do stawianych zarzutów. Detektyw zaczyna więc całymi dniami obserwować zachowanie więźnia w celi, lecz nie zdobywa w ten sposób ostatecznego dowodu przesądzającego o winie. Wreszcie podejrzany brawurowo ucieka, korzystając najpewniej z pomocy wpływowych znajomych.

Kolejna, trzecia już fala, odznacza się nagromadzeniem sensacyjnych, często ponadnaturalnych i niemal zawsze tajemniczych zdarzeń. Ta formuła literatury odwołująca się zarówno do tradycji uosabianej przez twórczość Roberta Louisa Stevensona, jak i powieści gotyckiej, znajduje najpełniejszą realizację w pisarstwie Wilkie’ego Collinsa – zwłaszcza zaś w powieści Kamień księżycowy z 1868 roku, uważanej powszechnie za pierwszą nowożytną brytyjską powieść kryminalną, znacznie przekraczającą dokonania w tej dziedzinie Charlesa Dickensa i niedokończoną przez tegoż Tajemnicę Edwina Drooda [3]. Losy Rachel Verinder, jej uczucia, jakimi darzy swojego kuzyna Franklina Blake’a, a także dzieje pozostałych postaci, zwłaszcza służącej Rosanny oraz prowadzącego śledztwo sierżanta Cuffa splatają się z motywem tytułowego żółtego diamentu umieszczonego na czole hinduskiego Boga Księżyca. Komentatorzy Collinsa, jak choćby H. R. F. Keating, podkreślają, że sławna kwestia wypowiadana przez Caffa: „Wszystkie elementy układanki nie są jeszcze dopasowane” określa istotę brytyjskiej powieści detektywistycznej, nazywanej często clue-puzzles [4]. Z kolei Alfred Hutter podkreśla, że kamień znajdujący się w posiadaniu Racheli jest symbolem nacechowanym seksualnie. Tajemnicze milczenie głównej bohaterki, wczesna śmierć jej matki, brak ojca (jego nieobecność jest zresztą częstym motywem w powieści tajemnic) sprawiają, że Kamień księżycowy można interpretować w duchu gender jako powieść o stłumieniu tego, co kobiece i podporządkowane męskim zasadom [5]. Dodajmy wreszcie, że powieść Collinsa może być rozpatrywana także jako opowieść o kolonialnej tradycji oraz zderzeniu kontynentalnej racjonalności z wyobrażeniami dotyczącymi wyobrażonej duchowości Wschodu, słowem: jest to powieść, która z pewnością zainteresowałaby Edwarda Saida oraz jego następców rozwijających idee krytyki postkolonialnej.

Pierwszy okres rozwoju powieści kryminalnej wieńczy twórczość Athura Conan Doyle’a, który stworzył nie tylko postać detektywa-superbohatera, lecz także wzór opowieści opartej na procedurze dedukcji. I wreszcie – co z perspektywy Knighta wydaje się najważniejsze – Sherlock Holmes stał się postacią, która na długie dziesięciolecia stała się punktem odniesienia (świadomie bądź nieświadomie przywoływanym) dla kolejnych generacji pisarzy.

Gdy postać detektywa czuje się zadomowiona na scenie kryminału, dokonuje się znacząca zmiana. Między okresem, gdy pojawia się Holmes, a wczesnymi latami dwudziestymi XX wieku centralnym motywem staje się śmierć i pytanie: „kto zabił?”. Kwestia ta ogniskuje uwagę czytelników o wiele bardziej niż rozważania nad procedurami dedukcji i wykrywania. Gdyby ująć to inaczej, można by powiedzieć, że od opowieści skupionych na samej metodologii dochodzenia (wystarczy przypomnieć sobie choćby Studium w szkarłacie Doyle’a, pogardliwe uwagi Holmesa pod adresem Augusta Dupina [6], akapity poświęcone niezawodności metody dedukcyjne, fragmenty dotyczące roli nauk przyrodniczych w pracy detektywa) dochodzimy do studium przypadku, bo w istocie każdorazowo stawiane pytanie o to, kto zabił, wyznacza pole dla kolejnego case study. Ten wczesny moment w rozwoju kryminału, gdy powieść staje się utworem autoreferencyjnym lub – by posłużyć się znakomitą formułą Michała Głowińskiego sprzed wielu lat – powieścią staje się metodologią powieści [7], nie jest należycie przez Knighta doceniony. A właśnie ta samozwrotność pojawiająca się niemal u zarania gatunku ma swoje liczne kontynuacje choćby w postaci wczesnej refleksji teoretycznej (przyjmującej postać przepisów na wzorcowy kryminał) oraz współczesnego kryminału postmodernistycznego (by przypomnieć Szklane miasto Paula Austera i pytania o możliwość zanurzenia się, zniknięcia w świecie fikcji).

Ta środkowa, w ujęciu Knighta, faza rozwoju literatury kryminalnej obejmuje szereg zjawisk; poprzestańmy więc tu na przypomnieniu najbardziej charakterystycznych. Po pierwsze więc sukces Doyle’a sprawił, że zaczynają mnożyć się bohaterowie literaccy postholmesowskiej proweniencji. Z jednej strony więc mamy zastęp „detektywów nauki” – postaci, które wykorzystują na przykład zdobycze rodzącej się kryminalistyki. W tej grupie należy wspomnieć doktora Thorndyke’a – postać stworzoną przez R. Austina Freemana w The Red Thumb Mark z 1907 roku, powieści, w której pojawia się kwestia sfałszowanych odcisków palców. Postać uczonego i prawnika pracującego dla policji w Londynie stała się w historii literatury kryminalnej wzorem dla wszelkich postaci ekspertów. Z kolei z drugiej strony szybko mnożą się postaci tworzone w opozycji do Holmesa. Wśród tych „ironicznych antybohaterów” jednym z pierwszych był niejaki Sherlaw Kombs, wykreowany przez kanadyjskiego dziennikarza (i znajomego Doyle’a) Roberta Barra.

W zasadzie jednak ta środkowa faza rozwoju literatury kryminalnej ma dwa punkty szczytowe. Jednym z nich jest twórczość Agathy Christie – królowej kryminału, uosobienia okresu, który w tradycji brytyjskiej literatury kryminalnej określa się mianem The Golden Age.

O roli, jaką odegrała twórczyni Herkulesa Poirota oraz panny Murple, świadczy nie tylko zawrotna liczba sprzedanych egzemplarzy jej książek, lecz także morze opracowań, próbujących określić, na czym polega fenomen jej pisarstwa. Wśród tych rozpraw dotyczących anatomii sukcesu przypomnijmy zaledwie kilka. I tak Robert Barnard wskazuje, że swój sukces Agatha Christie zawdzięcza umiejętności wykreowania spokojnego, wiejskiego stylu życia, pod którego powierzchnią buzują żywioły zbrodni i grzechu [8]. Z kolei sam Knight przychyla się raczej do głosu tych, którzy uważają, że powodzenie powieści królowej kryminału wynika z przyczyn dokładnie odmiennych: z ucieczki od eksponowania społecznych źródeł zła. Ten eskapizm i pewna polityczna naiwność autorki, jak zaznacza Knight, sprawiają, że na pierwszy plan wysuwa się ciągle odtwarzana struktura narracyjna. Julian Symons twierdzi wręcz, że Christie udało się stworzyć kryminał-łamigłowkę sam w sobie, wzór wszystkich opowieści pisanych według wzoru clue-puzzles [9]. Jeszcze inni podkreślają umiejętność pisania przejrzystą, zrozumiałą dla wszystkich angielszczyzną, a także – last but not least – długoletnią działalność doświadczonego agenta literackiego Edmunda Corka, który wyniósł pisarkę na szczyty.

Jak Agatha Christie jest postacią kanoniczną dla tradycji dwudziestowiecznego kryminału brytyjskiego, tak za Atlantykiem rola taka przypadła wielkiej trójcy tworzącej zręby „czarnego kryminału”: Dashiellowi Hammetowi, Raymondowi Chanlerowi oraz (wprawdzie w mniejszym zakresie) Rossowi Macdonaldowi.

Konstelacja ta opatrzyła się do tego stopnia, że dziś na ogół wymienia się cechy wspólne przynależne twórcom tej tradycji (ukazywanie świata w stanie anomii, zwrot od czystej dedukcji w stronę życiowego doświadczenia nabywanego na ulicy, dowartościowanie języka potocznego, kreacja detektywa-twardziela itd.), że giną gdzieś różnice między poszczególnymi pisarzami [10]. Wielka trójka na dziesięciolecia przytłumiła także pamięć o innych autorach, Knight zaś, pisząc o amerykańskiej odnodze literatury kryminalnej, podąża w ślad za tym stereotypowym wyobrażeniem.

Siłą rzeczy drugorzędna rola przypada innym pisarzom, którzy dziś znaleźli się w polu uwagi „rewizjonistów” kryminału. I tak, z jednej strony dowartościowano twórczość wspomnianego już Mike’a Spillane’a – którym zainteresowano się w kręgu badań gender jako ekstremalnym przypadkiem mizoginisty i modelowym studiom pisarza skrywającego homoseksualizm [11], z drugiej strony doceniono twórczość Jima Thompsona. Pisarz ten, który za życia ledwo mógł związać koniec z końcem (pisarz zmarł w 1977 roku, zaś szczyt jego twórczości przypada na lata pięćdziesiąte i sześćdziesiąte XX wieku), dziś uznawany jest za klasyka na równi z Chandlerem. Dość powszechnie uznaje się, że powieści pełne scen przemocy, opisywanej beznamiętnym stylem – jak Killer Inside Me oraz Pop. 1280 – pisane z punktu widzenia bohaterów-dewiantów (którzy są zarazem, o ironio, stróżami prawa) wyznaczają nowy kierunek literatury kryminalnej, który znalazł najpełniejszą realizację w American Psycho Brada Eastona Ellisa, twórczości Jamesa Ellroya oraz powieściach o seryjnych mordercach stworzonych przez Val McDermid.

Badacze kryminału, dokonujący rewizji amerykańskiej tradycji, miast Hammetta, Chandlera i Macdonalda chętniej wymieniają inne konstelacje uwzględniające Thompsona i Ellroya właśnie, Marca Behma, Barbarę Wilson i Sarę Paretsky, Chestera Himesa i Waltera Mosleya oraz Tony’ego Hillermana [12]. Ba, współcześni amerykańscy twórcy kryminałów sami odcinają się od generacji ojców-założycieli, w czym widzieć należy nie tylko naturalny odruch emancypacji, lecz także przekonanie, że współcześnie pisana powieść kryminalna nie tyle pokazuje inny świat, lecz – co istotniejsze – widzi świat inaczej. Zapewne jednym z najbardziej radykalnych głosów sprzeciwu wobec wielkiej trójcy są wypowiedzi Jamesa Ellroya, który sam kreuje antybohaterów, z których każdy jest, na swój sposób, anty-Marlowem:

„Chciałem stworzyć zaprzeczenie wzoru prywatnego detektywa [...], który roni łzy nad zaginionymi psami i zaginionymi małymi dziećmi, który nienawidzi autorytetów oraz dużych pieniędzy. W to miejsce chciałem stworzyć postać rzeczywistego, konserwatywnego, nie stroniącego od przemocy gliniarza z Los Angeles” [13].

Podobnie stwierdzenia padają także z ust innych autorów. Walter Mosley, jeden z najwybitniejszych twórców kryminału afroamerykańskiego tak widzi różnicę między bohaterami starego, chandlerowskiego typu a postaciami takimi, jak detektyw z jego książek, Easy Rawlins:

„Sam gatunek przechodzi ewolucję. Postaci typowe dla powieści noir działały w oderwaniu od naszego życia, z kolei dzisiejsi bohaterowie wywodzą się z tego świata, w którym sami żyjemy. Chciałem, by Easy był taki, jak wszyscy, by był normalnym facetem, może odrobinę lepszym, być może odrobinę bardziej odpornym i nieco sprytniejszym, ale, ostatecznie, by był przeciętnym gościem. Easy ma dzieci, żonę, żyje jak każdy z nas. Nie jest moim zamiarem krytykowanie Rossa Macdonalda, Chandlera albo Hammetta, ponieważ ich projekt literacki różnił się od mojego, ale jednak stworzenie postaci, która nie ponosi żadnej odpowiedzialności za innych, z którymi żyje i może podejmować wszelkie decyzje w sposób nieskrępowany jest czystą fantazją” [14].

Uwzględniając jednak oczywisty ton krytyczny zawarty w wypowiedzi Mosleya, nie sposób nie zauważyć, że w warstwie stylistycznej nawiązuje on do tradycji Chandlerowskiej, zwłaszcza zaś do sławnych ostatnich akapitów Skromnej sztuki pisania powieści kryminalnych, w których autor Długiego pożegnania scharakteryzował modelową postać prywatnego detektywa. Bohater ten, przypomnijmy:

„Musi być człowiekiem pełnym, człowiekiem przeciętnym, a jednak niezwykłym. [...] Musi być najlepszym człowiekiem w swoim świecie i dość dobrym dla każdego świata” [15].

Okazuje się zatem, że wykroczenie poza kanon jest trudniejsze niż można by przypuszczać, jakkolwiek stopniowo się dokonuje. Zmiana ta uchwycona zostaje także przez Knighta. Od lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku (symbolicznie przyjąć można, że od 1970 roku [16]) wkraczamy w okres różnicowania się literatury kryminalnej. Efektem tego zróżnicowania są nowe pola tematów, anektowane przez kryminał, związane z kwestiami etnicznymi, rasowymi oraz obyczajowymi.

Ruch w kierunku nowej problematyki dokonuje się nawet w konserwatywnej, brytyjskiej powieści detektywistycznej. Jakkolwiek wciąż wiernych czytelników mają autorzy w rodzaju Alana Huntera, który stworzył postać inspektora – nomen omen – Gently, prowadzącego śledztwa we wschodniej Anglii, coraz częściej, jak podkreśla Martin Priestman, do głosu dochodzi nowy ton inspirowany po części realizmem literatury amerykańskiej, po części zaś serialami telewizyjnymi [17]. W tej grupie reformatorów tradycyjnej powieści miejsce wyróżnione zajmuje P. D. James, która w serii książek wykreowała postać detektywa Adama Dalgliesha, uduchowionego samotnika, który w religii anglikańskiej widzi ostoję coraz bardziej chwiejących się wartości. Jakkolwiek miejscami zbrodni, opisywanymi przez P. D. James na ogół bywają szkoły, szpitale, domy studenckie – które ze względu na swoją specyfikę są prefiguracją wiejskiej posiadłości, jaką pamiętamy z powieści Christie [18] – James interesuje psychologiczny aspekt więzi między ofiarą a podejrzanym. Postacią równie zmodyfikowaną, względem klasycznego modelu detektywa, jest detektyw Wexford w powieściach Ruth Rendell. We współczesny, powojenny porządek, niedzisiejszego nieco stróża prawa wprowadza jego córka, i ta lekcja odbywana w duchu kultury prefiguratywnej, jak powiedziałaby Margaret Mead, a więc takiej, gdzie młode pokolenie podsuwa pomysł na życie swoim rodzicom, sprawia, że Wexford może rozwikłać sprawy, w których motywem zbrodni są kwestie rasowe lub gdy w grę wchodzi sankcjonowana społecznie przemoc wobec kobiet [19].

Lista detektywów modernizujących klasyczną powieść jest zaiste długa. Wśród tych nazwisk wskażmy na jeszcze jedno, tym razem zza Atlantyku: na detektywa Spensera z powieści Roberta B. Parkera. Nazwisko głównego bohatera jest wprawdzie czytelną aluzją do Chadlerowskiej tradycji (zarówno Spenser, jak i Marlowe to nazwiska znanych renesansowych poetów angielskich) [20], jednak postawa stworzonej przez Parkera postaci, jej nieustanne opowiadanie się za modelem tradycyjnej rodziny (modelem nieosiągalnym – Spenser związany jest z „nowoczesną”, „wyzwoloną” kobietą). W tej tęsknocie za światem tradycyjnych wartości, zrodzonej w obliczu ich rozpadu, komentatorzy twórczości Parkera dostrzegają „sydrom powietnamski” [21].

Reguły klasycznego kryminału kwestionowane są zarówno przez odmianę zwaną powieścią policyjnych procedur (z Edem McBainem, o którym będzie jeszcze mowa, na czele) oraz kryminałem psychologicznym (z Patricią Hihgsmith oraz Margaret Millar w rolach głównych), jednak prawdziwa rewolucja nastąpiła, gdy na scenę wkroczyli bohaterowie jawnie podkreślający swoją odmienność od wzorów obecnych w kulturze dominującej – w tym także: w dominujących nurtach kryminału.

Mowa tu o kryminale gejowskim oraz feministycznym, zwłaszcza tej odmianie, która określana jest mianem kryminału lesbijskiego. Zacznijmy – narażając się na zarzut odwiecznego patriarchalizmu – od tego pierwszego. Do lat siedemdziesiątych XX wieku postaci gejów pojawiały się w jednej i tej samej funkcji – ofiar lub sprawców, na ogół rozhisteryzowanych i groteskowych oraz, co ważne, umieszczanych zawsze na drugim planie. Gej, podobnie jak lokaj w klasycznej powieści detektywistycznej, od razu budzi podejrzenia [22]. Za ten wizerunek mniejszości seksualnych w literaturze kryminalnej obwiniani bywają kanoniczni twórcy „czarnego kryminału” [23], jakkolwiek, o czym będzie mowa, kwestia ta wydaje się bardziej złożona. Ta technika portretowania zmienia się w utworach Jonathana Kellermana, gdzie główny bohater, Alex Delaware korzysta z pomocy policjanta z Los Angeles i zarazem geja, Milo Sturgisa.

Badacze literatury kryminalnej nie mają jednak wątpliwości, że prawdziwy przełom, związany z wprowadzeniem bohatera-homoseksualisty na plan pierwszy, jest zasługą Josepha Hansena, który powieścią Fadeout zainicjował przygody Davida Brandstettera, agenta ubezpieczeniowego z Kalifornii. Mark Richard Zubro (także autor kryminałów gejowskich) charakteryzuje powieści Hansena następująco:

„W jego książkach, być może w ogóle po raz pierwszy w literaturze, przedstawiono geja, który nie ma problemów z ujawnieniem swojej orientacji i nie czuje się, ze względu na tę orientację, gorszy. Bohater [...] jest trójwymiarową postacią żyjącą w rzeczywistym świecie, z rzeczywistymi problemami, których częścią jest kwestia seksualności oraz relacja z heteroseksualną większością. Proza, którą stworzył Hansen, okazała się w swojej wymowie o wiele bardziej rewolucyjna niż można by oczekiwać, wyprzedziła też o lata świetlne to wszystko, co pojawiało się w tak zwanej literaturze wysokiej” [24].

Brandstetter ma dobrze płatne zajęcie (by dopowiedzieć: nie utrzymują go kochankowie i nie musi się prostytuować), lubi od czasu do czasu korzystać z życia (także z seksu), zaprzecza obrazowi literackiemu „cioty”. H. R. F. Keating posuwa się dalej: powiada, ze Brandstetter to nie tylko „homosekualista bez objawów histerii, lecz także, paradoksalnie, jeszcze jedna prefiguracja Philipa Marlowe’a albo Sama Spade’a [25]. Jak detektywi z poprzedniej epoki, tak i stworzony przez Hansena bohater lubi wziąć sprawy we własne ręce, niekiedy dosłownie, jak choćby w powieści Skinflick:

„Fullbright zaatakował. Przechylił się przez bar i chwycił Dave’a. Dave cofnął się za bar i wsunął szklankę do kieszeni.

– Spokojnie – powiedział.

Fullbright, oczywiście, znów zaatakował. David przesunął się w bok wysuwając stopę. I zanim zorientowaliśmy, co się stało, wycierał Fullbrightem, i jego złamanym nosem, podłogę”.

I jeszcze jeden fragment z tej samej powieści świadczący o opanowaniu Brandstettera. Opanowaniu jakie przystoi tough gays – twardzielom. Rzecz rozgrywa się w południowej Kalifornii. Dave zostaje zaalarmowany wystrzałami podbiega do samochodu:

„Powiew gorącego wiatru wysuszył krew na skórzanym siedzeniu. Skrzepy krwi pękły z wydając charakterystycznym dźwięk , gdy usiadł za kierownicą”.

Ocena postaci Brandstettera bywa niejednoznaczna. Gill Plain pisze, że bohater Hansena jest w najlepszym razie „półtwardzielem” (medium-boiled), zaś Julian Symons określa go mianem „nudnego i sentymentalnego kumpla” [26]. Bez względu jednak na końca notę wystawianą Brandstetterowi jest on uważany za paradygmatycznego gejowskiego bohatera, którego naśladowcami są między innymi Don Stratchey, detektyw z Albany pojawiający się w powieściach Richarda Stevensona, albo Daniel Valentine z książek Nathana Aldyna.

Homoseksualizm może być też świadectwem dezintegracji osobowości i marginalizacji społecznej, jak dzieje się choćby w powieściach Jamesa Ellroya. Dwaj faszyzujący młodzieńcy z liceum Marshalla w Los Angeles, Białas Haines oraz Larry Craigie postanawiają dać nauczkę szkolnemu koledze, autorowi wierszy (które są „ckliwe” i „pedalskie”, dedykowane pewnej dziewczynie oraz „równie zadufanym sukom z jej otoczenia”). Białas i Larry dopadają chłopaka i wtedy następuje coś, przynajmniej z ich perspektywy, nieoczekiwanego:

„Białas poczerwieniał i zaczął dygotać. Zamierzył się stopą i z całej siły kopnął poetę w krocze. Poeta krzyknął i osunął się na kolana. Białas ryknął: – Podkręć radio na cały regulator! – Larry wykonał polecenie i korytarz zalały dźwięki piosenki Beach Boysów, podczas gdy Białas okładał poetę pięściami i zasypywał go kopniakami. Poeta zwinął się w kłębek , gdy nieprzerwanie spadał na niego grad ciosów.

Kiedy twarz i gołe ramiona poety zalały się krwią, Białas cofnął się, by nasycić oczy widokiem zemsty. Rozpiął rozporek, by zadać sponiewieranej ofierze ostateczny coup de grace w postaci stróżki moczu, i stwierdził, że mu stoi. Larry też to zauważył i spojrzał na swego mentora, niepewny, co miało się teraz wydarzyć. Białasa ogarnęło nagłe przerażenie. Spojrzał na poetę, który ponownie wymamrotał: >>Ścierwa<< i splunął krwią na wzmocnione blachą noski jego wojskowych butów. Białas zrozumiał, dlaczego mu stoi. Ukląkł obok poety i ściągnąwszy jego sznurowane levisy i bokserki, rozsunął mu nogi, a następnie brutalnie wszedł w niego” [27].

Ta scena gwałtu ma oczywiście reperkusje fabularne i wiąże się ze śmiercią dwudziestu kilku kobiet oraz prowadzonym w tej sprawie śledztwem, w innym planie jednak – jest symbolem kulturowych przemian, których doświadczają bohaterowie nie tylko tej powieści Ellroya, ale także innych opowieści tego autora osadzonych w Los Angeles. Josh Cohen pisze, że tetralogia stworzona przez amerykańskiego pisarza (zwana LA Quartet – z Tajemnicami Los Angeles jako najsłynniejszą częścią) jest nie tylko kroniką opisującą powojenny rozkwit Miasta Aniołów, lecz także opowieścią o kryzysie męskiej tożsamości powiązanym z transformacją przestrzeni wielkomiejskiej. Kryzys męskości i kryzys miejskości to zjawiska ze sobą ściśle powiązane [28].

O ile wprowadzenie męskich postaci homoseksualistów – obecnych na równych prawach z bohaterami heteroseksualnymi – w świat przedstawiony literatury kryminalnej można traktować jako formę „pełzającej” rewolucji gatunku, o tyle przewrotem par excellence jest pojawienie się w kryminale perspektywy feministycznej. Sama liczba powieści o takim charakterze rośnie w tempie lawinowym: szacuje się, że na początku lat osiemdziesiątych około 40 pisarek uprawiało kryminał feministyczny, gdy w połowie kolejnej dekady liczba ta wzrosła dziesięciokrotnie [29]. Podobny przyrost dotyczy krytyki literatury kryminalnej czynionej z pozycji feministycznych, krytyki, która ma już swoje opracowania kanoniczne, by wspomnieć tylko o studiach Maureen Reddy (mam na myśli zwłaszcza Sisters in Crime) oraz Kathleen G. Klein (Woman Times Three). Znacząca przemiana dokonała się także w sferze polityki wydawniczej. Inaczej niż w przypadku kryminału gejowskiego, który niemal od razu znalazł się w katalogach dużych oficyn, kryminalna powieść feministyczna była z początku domeną niewielkich wydawnictw. W zasadzie dopiero powieść Sandry Scoppetone Eveything You Have Is Mine z 1991 roku zapoczątkowała zmianę polityki wydawniczej i dziś trudno znaleźć liczącego się wydawcę kryminałów (raz jeszcze dodajmy, że reguła ta nie dotyczy polskiego rynku), którzy rezygnowaliby z tej odmiany literatury.

W przypadku kryminału feministycznego wskazać należy dwa nieustannie przeplatające się wątki: pierwszy z nich ma charakter teoretyczny i związany jest z zakwestionowaniem męskiego punktu widzenia dominującego w interesującym nas gatunku, drugi – oznacza wprowadzenie w obręb literatury kryminalnej nowego typu bohaterek.

Zacznijmy od wątku pierwszego. Patriarchalizm, przejawiający się najpełniej w tradycji „czarnego kryminału”, polega więc nie tyle na tym, że bohaterami tych powieści są detektywi-twardziele, zaś kobiecie przypada rola femme fatale lub ofiary (często te role się także krzyżują). Zdaniem krytyki feministycznej o wiele ważniejsze jest jednak to, że cała wizja porządku społecznego – instytucji prawnych opanowanych przez mężczyzn i porządku ekonomicznego, by poprzestać na tych przykładach – oraz obowiązującego systemu wartości w powieści kryminalnej ukazywana jest męskim okiem. Patrząc z feministycznego punktu widzenia: tradycyjny kryminał jest gatunkiem, który można określić mianem „narracji mieszczańskiego indywidualizmu” [30]. W przeciwieństwie do samotnego obrońcy prawa, obdarzonego wyrazistą, spójną, tożsamością, nurt feministyczny proponuje „rozproszenie podmiotu uzależnione od różnych pozycji społecznych” [31].

Przedstawiając tę różnicę w innych kategoriach można by powiedzieć, że świat „twardzieli” to świat bohaterów wewnątrzsterownych – jednostek, dla których wyznaczony cel jest próbą charakteru. Trzymając się tej samej, klasycznej i wciąż inspirującej typologii Davida Riesmana, można rzec, iż bohaterki kryminałów feministycznych raczej uosabiają typ osobowości zewnątrzsterownej – kreowanej poprzez kontakty oraz współdziałanie z innymi. Carol Gillgan to zróżnicowanie dwóch tradycji kryminału ujmuje jeszcze inaczej: z jednej strony mamy więc przypisaną „męskości” etykę indywidualisty, z drugiej – „etykę opiekuńczości i odpowiedzialności” [32].

Nie od rzeczy będzie dodać, że ogląd feministyczny rewiduje także wyobrażenia dotyczące męskiego bohatera kryminału. Klasycznym przykładem jest nowa krytyka Chandlerowska, pokazująca, że dystans, z jakim Marlowe traktuje kobiety, wynika nie z tego, że są one ucieleśnieniem famme fatale, ale że takimi – a więc zagrażającymi, niebezpiecznymi – jawią się w wyobraźni detektywa jako pewien konstrukt kulturowy. Ten strach przed własną projekcją, powiada Gill Plain powołując się na Judith Butler, jest przejawem ukrytego homoseksualizmu [33]. Do Judith Butler, ściślej: do jej sposobu odczytywania Freuda, odnosi się także Jeffrey Langham w eseju poświęconym Długiemu pożegnaniu, traktując powieść Chandlera, przez wielu uznawaną za szczytowy moment jego twórczości, jako studium melancholii [34]. Melancholia owa, przekonuje Langham, jest efektem niespełnionego przez Marlowe’a pożądania homoerotycznego, które ujawnia się już w pierwszych zdaniach, gdy detektyw wspomina pierwsze spotkanie z Terrym Lenoksem.

Jakkolwiek „rewizjonistyczne” interpretacje klasyki „czarnego kryminału” ożywiają wiedzę o tej literaturze, dość łatwo, zbyt łatwo moim zdaniem, popadają w analityczny schematyzm. Koncepcja stłumionego homoseksualizmu, jakkolwiek brzmi atrakcyjnie, obarczona jest metodologicznym niebezpieczeństwem niefalsyfikowalności. Trzymając się tej metody wyjaśniającej, można dojść do wniosku, że niemal wszystkie powieści kryminalne z męskim bohaterem w roli głównej dotyczą owego stłumionego homoerotycznego pragnienia. A przecież Długie pożegnanie można interpretować na wiele sposobów, choćby tak, jak czyni biograf Chandlera Tom Hiney, który sugeruje, że powieść ta, podobnie jak choćby Lśnienie Stephena Kinga, może być odczytywana jako studium alkoholizmu [35].

Tak czy inaczej warto zaznaczyć, że perspektywa feministyczna jest nie tylko formą krytyki interwencyjnej dokonywanej hic et nunc, ale także przynosi przykłady historycznych analiz opresyjności. W grupie takich właśnie tekstów niezwykle interesująco prezentuje się książka Judith Walkowitz City of Dreadful Delight poświęcone między innymi Kubie Rozpruwaczowi. Brytyjska autorka rozpraw historycznych dowodzi, że zbrodnie popełniane przez Rozpruwacza należy wiązać z tym, że pierwsza fala ruchów emancypacyjnych około 1880 roku sprawia, że kobiety poruszają się coraz częściej po ulicach samotnie, bez towarzyszy oraz przyzwoitek i tym samym stają się wreszcie „obiektami zauważalnymi”. Kobiety, który dotychczas były ofiarami przemocy odgrodzonej od świata ścianami domu, stają się widzialne i jako takie są obiektami zbrodni, przemocy i sadyzmu w ulicznych zaułkach.

Żywiołem krytyki feministycznej jest jednak nie tyle historia, ile, jak się rzekło, teraźniejszość, nawet gdy punktem zaczepienia jest przeszłość. Tak czyni Marthy Knepper w studium dotyczącym feminizmu i twórczości Agathy Christie. W jej perspektywie istota feministycznej powieści kryminalnej polega na:

„Ukazywaniu kobiet inteligentnych, zdolnych do moralnej odpowiedzialności i niezależnych działań, które odsłaniają ekonomiczne, społeczne, polityczne i psychologiczne problemy kobiet, które zderzają się z patriarchalnym społeczeństwem. [...] [Feministyczna powieść kryminalna] ukazuje kobiety jako główne postaci, które obdarzone są kobiecą świadomością i kobiecym sposobem postrzegania świata, powieści te ukazują kobiety przekraczające [...] seksistowskie stereotypy” [36].

Bardziej kategorycznie wypowiadają się teoretyczki lesbijskiego kryminału. Sally Munt pisze, że:

„Kryminał lesbijski na każdej stronie prowadzi bitwę o sposób definiowania sprawiedliwości, statusu społecznego i seksualnej tożsamości, umieszczając kwestię lesbijską w centrum uwagi” [37].

W podobny sposób, choć w innym tonie, istotę lesbijskiego kryminału określa Maureen Reedy:

„Lesbijski kryminał określa to, co przez mężczyzn widziane jest jako zagrożenia, które wynikają nie tylko z zapatrywań lesbijek, ale być może wielu innych kobiet. Kryminał lesbijski odnosi się zatem do: (1) niebezpieczeństwa niezróżnicowania [równości między kobietami i mężczyznami – przyp. M. Cz.]; (2) niebezpieczeństwa zmiany relacji między płciami poprzez umieszczenie kobiet w centrum zainteresowania; (3) niebezpieczeństwa tworzenia całkowicie odmiennych relacji społecznych w oparciu o wartości, które nie mają nic wspólnego z hierarchicznym porządkiem” [38].

Kwestią osobną wydaje się pytanie, czy manifestacje literackie, zrodzone z ducha krytyki feministycznej osiągnęły ten sam poziom, który reprezentuje teoria? Spór oczywiście zaczyna się już wtedy, gdy próbuje się wskazać literackie praźródła feministycznego kryminału. Przy tej okazji zwykło się wymieniać Andrew Forrestera, autora The Female Detective, powieści, w której występuje policjantka, niejaka panna Gladden. W tym samym 1864 roku W. Stephen Hayward publikuje The Experience of a Lady Detective, z panną Paschal jako główną bohaterką. Na początku XX wieku pojawia się postać czarnoskórej pani detektyw stworzonej przez Pauline Hopkins w Hagar’s Daugher. Według Maureen Reddy dopiero jednak powieść Marcii Muller Edwin of the Iron Shoes z 1977 roku sprawia, że liberalne idee feminizmu przedostają się do publicznej świadomości.

Wśród autorek z nurtu kryminału feministycznego zwłaszcza dwie zasługują na szczególną uwagę. Pierwszą z nich jest Barbara Wilson, która, poczynając od najgłośniejszej swojej książki Murder in the Collective z 1984 roku, stworzyła serię powieści z Pam Nilsen. Głównym tematem powieści pisanych przez Wilson jest oczywiście śledztwo, jednak jest to śledztwo szczególnego rodzaju. Pam Nilsen nie tylko chce bowiem znaleźć sprawcę zbrodni, lecz także przeprowadza swoiste dochodzenie dotyczące własnej seksualnej tożsamości [39]. Proces ujawniania lesbijskości jest w przypadku Pam tym bardziej trudny, gdyż bohaterka ma siostrę bliźniaczkę o heteroseksualnej orientacji, z nią konfrontuje swoją tożsamość i w jej życiu przegląda się jak w lustrze. Ciekawym zabiegiem redefiniującym reguły tradycyjnego gatunku jest także wykreowanie firmy, w której pracuje Pam i w której wszyscy tworzą zintegrowaną społeczność. Sposób, w jaki Wilson eksponuje rolę więzi społecznych (właśnie tę autorkę miała na myśli Gilligan, gdy pisała o „etyce opiekuńczości i odpowiedzialności”), kwestia szpiegostwa i amerykańskiej interwencji na Filipinach sprawia, że Murder in the Collective rzeczywiście znajduje się w opozycji do tej tradycji kryminału, w której detektyw samotnik zmaga się ze światem, gdzie ciśnienie polityki jest słabo odczuwalne, a geopolityki – wręcz nieobecne.

Wokół kwestii tożsamości, jakkolwiek inaczej pojętej niż u Barbary Wilson, koncentrują się powieści Sary Paretsky. W swoich książkach, poczynając od Indemnity Only z 1982 roku, pisarka kreuje postać detektyw V. I. Warshawski i jak sama podkreśla:

„Osobowość V. I. jest ważna dla mnie z wielu osobistych względów. V. I. dojrzewała pod wpływem szczególnych doświadczeń, które stały się udziałem mojej generacji. Moja bohaterka ukształtowały manifestacje na rzecz praw człowieka, ruch antywojenny oraz ruch feministyczny” [40].

Znaczącą rolę odgrywa w powieściach Paretsky perspektywa historyczna i zarazem etniczna. Matka głównej bohaterki, z pochodzenia Włoszka, marzyła o karierze śpiewaczki operowej, jednak te pragnienia zdusił rodzący się we Włoszech faszyzm, który zmusił ją do ucieczki. W Chicago matka V.I. poznała policjanta polskiego pochodzenia Tony’ego Warshawskiego. Zaś sama V.I. mieszka ze starszą od siebie Lotty Herschel, Żydówką, która cudem ocalała podczas drugiej wojny światowej. Obie poznały się we wczesnych latach siedemdziesiątych, gdy działały na uniwersytecie w ruchu opowiadającym się za prawem do aborcji. Lotty w powieściach Paretsky występuje nie tylko w roli przyjaciółki V.I., ale także w funkcji mentorki, a z racji wykonywanego zawodu (Herschel jest znaną lekarką) – eksperta pomagającego w rozwiązywaniu spraw.

Podobnie jak w przypadku powieści Barbary Wilson także Sara Paretsky podkreśla rolę zbiorowości i wspólnie podejmowanych działań w opozycji do modelu eksponującego postaci samotników. Wprawdzie V.I. towarzyszy nie tylko Lotty, lecz także sąsiad, pan Contreras oraz labrador Peppy, to jednak rację ma Margaret Kinsman, gdy pisze, że „zarówno Lotty (wspominająca często swoją babkę), jak i V.I. „składają hołd więziom matrylinearnym” [41]. Podobnie też, jak w powieściach z Pam Nilsen, ważną rolę odgrywają kwestie polityczne. W drugiej ze swoich powieści, Deadlock z 1984 roku, V.I. wyjaśnia sprawę śmierci swojego kuzyna, gwiazdy hokeja o pseudonimie Bum-Bum, wnikając coraz głębiej w świat korupcji. Komentując powieści Paretsky, Walton i Jones piszą, że w jej utworach „pytanie: >>kto zabił<< zamienia się w kwestię społeczną” [42]. Podobnie też polityczny kontekst twórczości Sary Paretsky sprawił, że jej debiutancka powieść przeleżała dwa lata zanim została wydana, bo też czasy prezydentury Ronalda Reagana takiej twórczości nie sprzyjały. Dodajmy także, że hollywoodzka wersja przygód bohaterki stworzonej przez Paretsky (kreowanej w filmie z 1991 roku przez Kathleen Turner) została znacznie wygładzona.

Kryminałowi gejowskiemu i feministycznemu poświęcam tu tyle uwagi – niewspółmiernie nawet do uwag poczynionych w tej materii przez Stephena Knighta [43] – bowiem właśnie te odmiany powieści kryminalnej (oprócz wariantów eksponujących wątki etniczne i wielokulturowe) dostarczają najlepszych przykładów zróżnicowania tak charakterystycznego dziś dla tego gatunku literatury.

Przede wszystkim jednak rozważania Knighta dotyczące zróżnicowań powieści kryminalnych wskazują na dwa aspekty. Pierwszy wydaje się oczywisty – powieść kryminalna jest gatunkiem o olbrzymiej potencji, jakkolwiek sam Knight owe możliwości redukuje, przyjmując wyraźną perspektywę etnocentyczną. Kwintesencją powieści kryminalnej są dla niego bowiem utwory pisarzy angielskich i amerykańskich, wycieczki w stronę literatury spoza obszaru języka angielskiego czynione są sporadycznie i trochę grzecznościowo. Ten etnocentryzm jest zresztą charakterystyczny anglosaskiej krytyki kryminału, nie zaś tylko dla Knighta. Autor Crime Fiction 1800—2000 przynajmniej jasno dostrzega, że interpretacja tradycji kryminalnej musi uwzględniać więc nie tylko perspektywę historyczo- i teoretycznoliteracką (co skądinąd widzieliśmy już w przypadku analiz czynionych przez Umberto Eco).

Drugi aspekt jest bardziej, jak się zdaje, zaskakujący: kwestia zróżnicowań literatury kryminalnej sprawia, że zaczynamy o niej mówić w kategoriach metakultury, a więc tych, w których toczy się współcześnie antropologiczny dyskurs:

„Kultura, będąc na ustach wszystkich, uobecniając się w potocznym dyskursie jako forma powszechnej samoświadomości, jest w coraz większym zakresie terminem samoobjaśniającym się i samozwrotnym. Jego mgławicowy charakter jedynie się przy tym pogłębia” [44].

Ta samozwrotność posługiwania się pojęciem kultury wpisana jest także we współczesny kryminał oraz dyskusje o nim. Nie chodzi już przy tym, jak bywało w pierwszych dziesięcioleciach XX wieku, o świadomość reguł gatunkowych, a więc o sferę kultury literackiej zarezerwowanej dla elit (jeśli nie tylko już społecznych, to z pewnością czytelniczych). Idzie o to, że opisywany w kryminałach świat przedstawia model kultury określanej względem innych kultur. Proces różnicowania się kryminału wyraża się najczęściej w zderzeniu tego, co należy do dominującego nurtu kultury (kultury Zachodu, racjonalności, indywidualizmu, biurokracji, także – artystycznych form wyrazu, w tym literackich reguł gatunku), oraz tego, co należy do obszaru alternatywnego wobec mainstreamu. Przykład kryminału genderowego, by użyć ogólnej formuły, dokładnie to pokazuje: posługując się obrazami literackimi tworzymy kulturę i jesteśmy świadomi, w jakiej relacji sytuuje się ona wobec tego, co zinstytucjonalizowane – zdają się mówić pisarze nie tylko genderowi, ale wszyscy z alternatywnego skrzydła.

Także więc i krytyka literacka musi przekraczać wytyczone dla siebie granice, rezygnować ze swej implozywności i autoreferencjalności na rzecz otwarcia na Innych i spotkań z innymi dyscyplinami naukowymi. Tam zresztą, gdzie krytyka literacka przeistacza się w krytykę kultury, gdzie, jak w dobrym kryminale następuje zwrot akcji, efekty bywają najbardziej pożywne.

Mariusz Czubaj

Przypisy:

[1] J. Thorwald, Stulecie detektywów, przeł. Wanda Kragen i Karol Bunsch, Kraków 1992, s. 48. Wiecej informacji o Bow Street Runners w jednym z kolejnych rozdziałów tej książki.

[2] S. Knight, Crime Fiction 1800—2000: Detection, Death, Diversity, Palgrave Macmillan, New York 2004, s. 51.

[3] Dość wspomnieć, że T. S. Elliot, skądinąd wielbiciel literatury kryminalnej, uznał książkę Collinsa za najwybitniejszy angielski kryminał, a Dorothy Sayers – za najlepszą powieść kryminalną, jaką w ogóle napisano [Por. T. S. Elliot, Wilkie Collins and Charles Dickens, w: Selected Essays 1917—1932, London: Faber, 1932; D. Sayers, Introduction to Great Stories of Detection, Mystery and Horror, London: Gollancz 1928].

[4] H. R. F. Keating, Crime and Mistery: The Best Books, Carroll & Graf Publishers, Inc., New York 1987, s. 13.

[5] Por. A. D. Hutter, Dreams, Transformations, and Literature: the Implications of Detective Fiction, “Victorian Studies”, 19 (1975).

[6] Doktor Watson, zapoznawszy się co nieco z dedukcyjną metodą Holmesa, porównuje go do bohatera opowiadań Edgara Allana Poe oraz do Lecoqa z powieści Gaboriau. W odpowiedzi słyszy: „Sądzi pan zapewne, że pochlebia mi porównanie z Dupinem? Ja jednak myślę, że był on dość miernym typem. [...]. Niewątpliwie miał on genialne zdolności analityczne, ale nie był takim fenomenem, jak Poe sobie wyobrażał. [...] Lecoq był nędznym partaczem [...]. Miał tylko jedną dobrą stronę – energię. [...] Można by z tego [działań Lecoqa – przyp. M. Cz.] ułożyć podręcznik dla detektywów, jak uniknąć błędów” [A. C. Doyle, Studium w szkarłacie, przeł. Tadeusz Evert, Warszawa 1997, s. 23].

[7] M. Głowiński, Powieść jako metodologia powieści, w: Porządek, chaos, znaczenie, Warszawa 1968.

[8] Por. R. Barnard, A Talent to Deceive: An Appreciation of Agatha Christie, London: Collins 1980.

[9] J. Symons, Bloody Murder: From the Detective Story to the Crime Novel, London: Penguin 1992, s. 113.

[10] I tak na przykład John Cawelti porównując poziom zaangażowania społecznego Hammetta i Chandlera, pisze, iż dla autora Sokoła maltańskiego kryminał jest formą społecznej krytyki, gdy tymczasem Philip Marlowe realizuje utopijny model indywidualisty samotnie występującego przeciw światu [por. J. Cawelti, Adventure, Mistery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture, University of Chicago Press, Chicago 1976]. Z kolei Tom Nolan, biograf Rossa Macdonalda, podkreślał, że to właśnie twórca Ruchomego celu nadał postaci detektywa Lwa Archera głębię filozoficzną nieosiągalną dla innych twórców tego nurtu. W kwestii pierwszej, czyli relacji między Hammettem a Chandlerem dopowiedzmy, że twórca Marlowe’a sam dostrzegał ograniczenia, jakie narzuca tak skonstruowana postać i w jednym z listów do Dale’a Warrena skonstatował, że „Marlowe ma akurat tyle uświadomienia społecznego, co koń” (R. Chandler, Mówi Chandler..., s. 261].

[11] Spillane to autor, który bez wątpienia wywarł wpływ na pulpową estetykę Quentina Tarantino oraz... awangardowy jazz, czego świadectwem płyta Johna Zorna Spillane.

[12] Por. Andrew Pepper, The Contemporary American Crime Novel, Race, Ethnicity, Gender, Class, Fitzroy Dearborn Publishers, Chicago – London, 2000.

[13] Wywiad z Jamesem Ellroyem, w: J. Williams, Into the Badlands: Travels through Urban America, Flamingo, London: Harpercollins 1993, s. 90. W tym samym wywiadzie padają zresztą mocniejsze słowa. Ellroy, pytany wprost o Philipa Marlowe, stwierdza, że postać ta jest ucieleśnieniem idiotyzmu w amerykańskiej powieści kryminalnej.

[14] Wywiad z Walterem Mosleyem, „The Armchair Detective” (26), 1993, s. 12—13.

[15] Wywiad z Walterem Mosleyem, „The Armchair Detective” (26), 1993, s. 12—13.

[16] Właśnie w 1970 roku ukazują się dwie klasyczne już powieści: The Blessing Way Tony’ego Hillermana – pierwsza z serii powieści rozgrywających się w rezerwacie Indian Nawajo – oraz Fadeout Josepha Hansena wyznaczająca początki kryminału gejowskiego. Nie od rzeczy będzie dodać, że ta nowa tematyka kryminałów pojawia się w czasach rozkwitu kontrkultury. Świadectwa ruchów kontrkulturowych są zresztą w literaturze kryminalnej liczne i niejednoznaczne: przywołajmy tu Rossa Macdonalda i wędrówki stworzonego przezeń detektywa po Kalifornii zaludnionej rozmaitymi sektami.

[17] Por. M. Priestman, Crime Fiction, Northcote House in Association with the British Council, Plymouth 1998.

[18] Tamże, s. 26.

[19] W kontekście tego samego, prefiguratywnego modelu można interpretować twórczość Henninga Mankella, który postanowił odesłać komisarza Kurta Wallandera na emeryturę i powieżyć główną rolę w kolejnych powieściach jego córce, Lindzie.

[20] Parker, który napisał doktorat o twórczości Hammetta, Chandlera i Macdonalda, dokończył także nieukończony przez Chandlera Pudli zdrój, a także napisał sequel Wielkiego snu – Perchance to Dream.

[21] P. Cobley, The American Thriller: Generic Innovation and Social Change in the 1970s, Palgrave Macmillan, Basingstoke 2000, s. 59.

[22] „Lokaje potrafią poruszać się cicho jak koty – zauważył inspektor Davis” (A. Christie, Zabójstwo Rogera Ackroyda, przeł. Jan Zakrzewski, Warszawa 2000, s. 57). Zapewne to jedna z najlepszych, i najbardziej zwięzłych, charakterystyk lokaja – postaci, która do dziś w literaturze brytyjskiej jest pierwszoplanowym bohaterem drugiego planu, by przypomnieć tylko Kazuo Ishiguro i jego Okruchy dnia.

[23] Por. J. Hansen, Matters Grave and Gay, w: R. W. Winks (red), Colloquium on Crime: Eleven Renowned Mystery Writers Discuss Their Work, Scribner, New York, 1986.

[24] M. R. Zubro, The Gay and Lesbian Mystery, w: E. Gorman (red.), The Fine Art of Murder..., s. 167.

[25] H. R. F. Keating, Crime and Mistery..., s. 191. To podobieństwo do klasycznych bohaterów wyjaśnia, dlaczego Hansen bez kłopotu wkroczył w obszar kultury dominującej. Sytuacja zapewne przedstawiałaby się inaczej, gdyby Brandstetter był „ciotą”.

[26] G. Plain, Twentieth-Century Crime Fiction: Gender, Sexuality and the Body, Edinburgh University Press, Edinburgh 2001, s. 97; J. Symons, Bloody Murder, Penguin, London, 1992, s. 240.

[27] J. Ellroy, Noce krwi, przeł. Robert Lipski, Toruń 2005, s. 11.

[28] J. Cohen, Jame Ellroy, Los Angeles and the Spectacular Crisis of Masculinity, w: P. Messent (red.), Criminal Proceedings: The Contemporary American Crime Novel, London – Chicago, Pluto Press 1997, s. 168.

[29] P. L. Walton, M. Jones, Detective Agency: Women Rewriting the Hard-Boiled Tradition, University of California Press, Berkeley 1999, s. 30.

[30] A. Cranny-Francis, Feminist Fiction: Feminist Uses of Generic Fiction, Cambridge, Blackwell 1990, s. 176.

[31] B. Godard, Sleuthing: Feminist Re/writing the Detective Novel, “Signature (1), 1989, s. 50.

[32] Por. C. Gilligan, In a Different Voice: Psychological Theory and Women’s Development, Cambridge, Harvard University Press 1982.

[33] Por. G. Plain, Twentieth-Century Crime Fiction...

[34] J. Langham, Subject to Interrogation, w: A. J. Gosselin (red.), Multicultural Detective Fiction...

[35] T. Hiney, Raymond Chandler. Biografia, przeł. Zbigniew Gieniewski, Warszawa 2000.

[36] M. Knepper, Agatha Christie: Feminist, “The Armchair Detective”, (16), 1983, s. 389.

[37] S. Munt, Murder by the Book?: Feminism and the Crime Novel, London, Routledge 1994, s. 140.

[38] M. Reddy, Sisters In Crime: Feminism and the Crime Novel, New York, Continum Publishing Co. 1988, s. 130-131.

[39] S. Elizabeth Sweeney, Gender-Blending, Genre-Bending, and the Rendering of Identity in Barbara Wilson’s “Gaudi Afternoon”, w: Adrine J. Gosselin (red.), Multicultural Detective Fiction..., s. 127—128.

[40] J. Ambrosia, Sara Paretsky expands her “Vision”, “Oak Leaves”, 8 June 1994.

[41] M. Kinsman, A Band of Sisters, w: W. Chernaik, M. Swales, R. Vilain (red.), The Art of Detective Fiction...., s. 167.

[42] P. Walton, Manina Jones, Detective Agency..., s. 209.

[43] Dla porządku dodajmy, że Kight, pisząc o fazie zróżnicowania kryminału, poświęca osobną część kryminałowi postmodernistycznemu (Trylogii nowojorskiej Paula Austera, 49 idzie pod młotek Thomasa Pynchona oraz Gaudi Afternoon Barbary Wilson z nową bohaterką, Cassandrą Reilly) oraz „kryminałowi przemocy” reprezentowanym przez Thomasa Harrisa, Brada Eastona Ellisa i Val McDermid.

[44] W. J. Burszta, Świat jako więzienie kultury. Pomyślenia, Warszawa 2008, s. 22—23.